田汉《1898—1968)研究一直以戏剧为重，比较而言，他的戏剧创作成就大，影响范围广，以至于他早期的诗人身份往往被后来的剧作家身份所掩盖，故关于其新诗的研究成果较少。实际上，在决意从事戏剧活动之前的留日时期《1916—1922年)，由于未确定适宜的文学表达途径，田汉曾尝试文学批评和新诗写作活动。在1920年致郭沫若的一封信里，田汉写道： “我此后的生涯，或者属于多方面，但不出文艺批评家，剧曲家，画家，诗人几方面，我自小时来就有做画家的手腕，可是此调久不弹了，恐怕只能应用向文艺的描写方面去。”显然，田汉有意识地从多角度寻找自己艺术才能的发挥途径，那时，他一方面评介外国文学思潮，一方面写诗并翻译、创作剧本，然而，这几方面的收获并不是均衡的，渐渐地，戏剧文学创作的才能领先一步并最终促使他成名。后来田汉坦诚地总结说： “我不知道我为什么在文学部门中择取了戏剧文学做了我的主要的研究对象。许是因为我的性情特别和它相近些，同时客观环境也确是助成了我这样做。——这也不要去细管它。事实上我十年以来写了好几十个剧本。虽然也曾做过诗歌、小说方面的尝试，但在质量上是比不上剧本的。这一“夫子自道”一定程度表明其创作优势之所在。
一
留日期间，田汉加入少年中国学会并担任该学会东京通讯处的联络员，由于会刊编辑的约稿，也由于自身的勤奋，使得田汉这一时期留下了较多的文字，再现着一个因学习英语文学而接受西方文学思潮影响的青年形象。就与诗歌有关的内容而言，他一方面将所吸收的西方文学思想整理为母语表达出来，另一方面是将自己新鲜的感受诉诸于诗歌。前者以发表于《少年中国》上的4篇长篇论文为代表，主要论述西方文学思潮与诗歌的关系；后者表现在他的新诗创作之中，表达了他当时对社会生活和个体生存的观察与思考。
在长文《诗人与劳动问题》里， 田汉梳理了欧洲文学自古典主义发展至浪漫主义的过程，指出贵族文学没落的同时，平民文学壮大的趋势，这一趋势是由民主主义思潮的传播决定的。《新罗曼主义及其他》一文介绍了新浪漫主义思潮，并将其与旧浪漫主义进行比较，认为新浪漫主义是经过了自然主义的熏陶，有着“求真理” 的着眼点，有着执著现实的精神，这是比旧浪漫主义“新”之所在；并指出，“所谓新罗曼主义，便是想要从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力…… ” 这已涉及现代主义文学思潮的问题。与世界文学发展潮流相比，田汉发现中国文学一直处于古典主义状态之中，不仅题材内容是古典的，而且语言文字也是拟古的，这一与绝大多数民众隔绝的文学，实质上已沦为少数人的自娱自乐，显然这种状况是需要改进的。基于这样的认识，田汉吸纳进步的文学思想并尝试加以运用。
在所接触的新文艺思想中，对田汉发生作用最大的莫过于民主主义思想了，这种思想在文学活动中首先表现为题材的平民化。在《平民诗人惠特曼的百年祭》中，田汉将这位思想境界高于同时代社会人群几十年的诗人的际遇披露出来，为的是说明惠特曼民主思想的先进性，虽然惠氏在世时的知音寥寥无几，但时间证明他的诗歌思想代表了美国的精神乃至人类的精神。更进一步地，田汉表达了诗人也属于劳动阶级的观点，他一方面认为反映劳动的诗歌才是反映当代生活的诗歌，另一方面强调诗人应有劳动的观念， “诗歌便是人生的反映，诗人除开具有诗魂以外，只是一个很真挚很热情的人，做诗人的第一步只在做人，而做人的第一步，我便要说只在劳动labour！”田汉强调诗人仅仅是劳动者，既不凌驾于民众之上，也不远离现实生活，而是现实生活的反映者，是民众心声的传达者。诗人的劳动与其他人的劳动一样，并不存在什么特殊的意义。
在此诗歌思想指导之下，归国前的两三年之间，田汉陆续发表了30首新诗；回国后，戏剧活动之余，田汉仍然从事有关诗歌的写作，但或为歌词，或为赠答、酬唱，或为纪事、忆旧，或为记游、抒怀等，且多数转而为旧体了，也许这对他个人不无纪念价值，然而在新诗史上，倒是留学时期的作品更值得探讨。也就是说，域外之作足以代表田汉的新诗成就；其内容大致可分为两类：一是用民主主义的眼光观察所处的社会生活，如《一个日本劳动家》、《漂泊的舞蹈家》、 《珊瑚之泪》等。尽管关于劳动阶级的题材是现代作家的作品所共有的，但田汉不是从知识阶级的角度观察民众并体恤其人生的艰辛，从而停留于同情底层民众，仅将其作为诗歌的一种题材而已；他的独特之处在于，从民主主义的新观点出发反映平民生活，并用民主主义的思想引导艺术创作，认为这是社会进步的方向，是艺术发展的前途。二是景物描写或抒情之作，这些诗歌既记录下一些日本独有的景象，如《浴场的舞蹈》、《银座闻尺八》、 《咖啡店之一角》等，又反映了中国青年留学日本的一些生活样态，如《黄昏》、《七夕》、《初冬之夜》等。这些诗歌的主题与五四新文化运动的方向是一致的，也就是说，田汉的新诗在当时是具有进步意义的；因此可以从不同角度进行研究，而本文仅就其一种显著的——戏剧思维——特点而论。
二
对于不同文学门类的区分问题，有观点认为， “抒情文学底对象是‘情’，叙事文学底对象是‘事’，戏曲文学底目的却是那由外境事实和内心情绪交互影响产生的结果……人的‘行为’。所以戏曲的制作要同时一方面表写出人的行为由细微的情绪上的动机，积渐造成为坚决的意志，表现成外界实际的举动，一方面表写那造成这种种情绪变动意志变动的因，即外境事实和自己举动的反响。”‘ 剧情节是由情与事交织而成的，是内在因素与外在因素合力作用的结果，其构思需遵循这一规律的支配。而诗歌作为言有尽而意无穷的凝炼的文体，则要求诗人运用想象制造具有画面感的意象并对之进行跳跃式的组接，此外还需发掘语言的节奏、韵律以产生诗歌的音乐美。在这样两种不同的文体之间，田汉虽然选择了诗歌这一体裁，但是他的思路却呈现出戏剧文学的倾向。
采用铺排的手法，注重外界事实和人物心境的呼应，且将这一互动关系表现得很细致，使得田汉的新诗带有戏剧文学的特色。如 《梅雨》一诗，共46行分为四节，第一节是外界景象的整体描写，第二节逐步聚焦到花树，梨花被梅雨打落多半，望着这连绵的梅雨，不禁感慨纷至沓来。至此，诗歌才渐入正题。于是，第三节写该怎样表达这些感慨，由咬着笔杆冥思自己是什么样的人这个问题出发，引出一系列他人对自己的评价，好的，孬的；批评的，鼓励的；正确的，差缪的；……显得书不尽言，仿佛戏剧里的旁白一样将心理活动清楚地表述出来。直到第四节才真正触及主旨——诗人的心境，却并未直奔主题，而是先表明自我解剖的决心，然后将自己不同的性格侧面逐一陈列，最后落脚在追求“新罗曼主义”文艺之上，并就此作结。这种不惜笔墨的写法是典型的戏剧文学思路：背景、衬托、铺垫样样必备，经由外景引起内心情绪的变化，这一过程历历在目，虽貌似叙事诗，却缺少连续的情节，这种将抒情用叙述的方法表达，不是诗歌的优长，反倒是缺陷，将本应浓缩的情感零散地展开，把激烈的抒发拉长为平淡的倾吐，使以少胜多的诗歌艺术变成铺叙的散文手法，再加上布景、对话、旁白等，一首抒情诗歌便变为一出戏剧的缩影，从而将诗歌引向戏剧的方向。诗以《梅雨》为题，借雨景而人于与其同构的心态，处于人生春夏之交的青年时期，心志、思虑恰似梅雨的淅沥与绵长，纷乱而难以决断，此乃题目与内旨相呼应之处。
布局安排的起承转合，前因后果线索分明，也是戏剧的一种表现方式；在田汉的诗里，这种特点也较突出。《漂泊的舞蹈家》 是根据新闻报道而写的诗篇，是关于苏俄艺术家为寻找昔日的皇室同僚，经由西伯利亚流落日本的故事。诗人虽同情艺人的艰辛生活，却不能苟同于她们秉持的以艺术侍奉权贵的观念。该主题在田汉笔下被铺展为7个诗节，每节7行左右，先说漂泊是艺术家的生活，次讲被流放西伯利亚的生活之艰难，再问她们是否理解民众革命，至此，主题才得以升华——艺术与民众结合才是现代艺术家的出路：
漂泊！是诗人的生活，是琴师的生活，／是歌女的生活，是舞蹈家的生活，／是一切艺术家的生活！／你们是艺术家，／你们营了这种生活— — ／这种漂泊的生活！／／你们经过了西伯利亚？／经过了那个广漠之野？／你们是不是母女相抚，迎着那发发的北风，／踏着那漫漫的积雪？／你们穿的衣多不多？／穿的靴热不热？／我呀，你们提起都是苦的记忆，／我这话不该向你们提。／／你们从彼德格勒来的？／甚么时候动身的？／你们动身的时候／俄国皇室怎样的？ ／民众运动怎样的？／想那时仓皇兵火之间，／你们吓昏了 也记不起？／／想那时候：民众要求的是面包、石炭； ／皇室要求的是舞蹈、音乐。／这个两种要求，一生冲突，／使起你们两个，这般沦落！／昨日冬宫的恩宠，／却增了今日的难过。／／可是，夫人！艺术家的夫人！／艺术的神圣，／是不是在美化《Beautify)人类的心情？／与其以艺术奉事贵族，／何如以艺术救济平民！／民众虽呼：“把面包把我们！” ／单止有面包也不能生存！／／你看西伯利亚的积雪中间，／埋了几多人的歌哭！／你不曾读过Dostoyevsky的通信？／他说是“寄从‘死人之屋”’ 《Letter from theHouse ofDeads)。／许多人为暴政府的牺牲，／许多人为人生的落伍，／许多人尝恋爱的悲哀， ／许多人恨自然的严酷— — ／都伸起两只手儿来，／求你们慰藉他们的痛苦！／／夫人！你善弹。／小姐！你善舞。／你何不和他们一块儿歌？／你何不和他们一块儿哭？／你何必这么远道儿漂泊来，／来到这第二俄都的东京府！
显然，这首诗的立意符合新文化运动的主题。从民主主义的角度观照为贵族服务的艺术家被流放的事实，诗人既同情母女二人流落异国他乡的不幸遭遇，但又对她们念念不忘依赖沙俄贵族的旧思想表示不满，将其持守的为皇室贵族表演艺术的观念视为末路；通过对20世纪艺术大众化时代潮流的肯定，试图促使艺人传统观念的改变，指导他们走向民众，在民众中寻找现代艺术的新天地。田汉的新诗思想内容是进步的，而他的新诗艺术手法却是特别的，这在其他诗人也许仅用7旬表达的诗，在田汉就铺展成这样50行的诗篇。但是这样的铺叙，也不是“哕嗦”两字可以概括的，其中包含了为达到渲染的效果和得到水到渠成的结局的苦心；这属于戏剧的构思方式。
环境描写与诗歌情节的共进，在一定程度上也属戏剧文学内外因素互动的特征；在田汉的新诗里，这也不失为一种手法。如《莫名其妙》一诗共37行，长长的篇幅循序渐进地推动着，整首诗把“莫名其妙”感觉的产生、感想的来源与外界环境的关系分层叙述；这种戏剧思维决定了田汉新诗的篇幅很长。不仅长篇诗的结构如此，即使一些篇幅较短的诗也具有这种分节、铺展的结构，如《初冬之夜》、《馓残者的胜利》等。可以说，田汉新诗的结构实际上是戏剧式的模式。
三
在戏剧文学里，对话是一种主要的艺术手法，不论人物性格还是内心活动都需要通过说词来表现；因深谙这一戏剧形式，使得对话思维成为田汉新诗的另一个最显著特征。即使在没有直接对话对象的情况下，诗中对话的思路仍然很明显的表露出来。如《朦胧的月亮》就是一首隐形的对话体例：
朦胧的月亮啊！你往哪里去？／你怎么不和我同住？／你和我同住时我把甚么书都不读了。／／不难把天文镜来窥你— — 来发见你的正体， ／但是那有甚么味？／不过是镜中的你。／还不如你望着我，我望着你，／尽量望着了的时候，／这灵光一线通，／也分不出我和你。／／你像蒙着碧纱一样，／你为什么蒙着纱呢？／你是新嫁娘吗？／你像望着对门山上的树叶中间躲去的一样，／你为甚么要躲？／你害着羞吗？／／我离开房里的电灯底下坐在露台之外，／因为电灯那样赫耀的光，／只照着我一个人。／你这朦胧的光，／却照着大千世界。
一边把月亮作为对话的对象，用第二人称“你”来称呼，设想“你” 的境况，以及“你”与我的联系；一边是“我” 对“你”的联想，以及感受“你”朦胧的魅力对“我”的影响。这种拟对话体实际上是自白，诗人独自发抒对皎沽的月光的联想之情。《罹语》一诗共三节，按照连贯的顺序，把大雁的心理活动出之于直白的话语，全然像一段舞台独自：
我飞也飞倦了。／呷呷！我叫也叫哑了。／暗暗的长天，我到何处寻一线光明？／漫漫的大地，我到何处寻一霄栖宿？／／我今夜还是落在散沙洲？／我今夜还是落在粘土带？／散沙洲，近在眼帘前，／粘土带，远在青天外！／听说“散沙无情，粘土有爱”。／我不落眼帘前，宁落青天外！／／润一润叫哑了的喉，／整一整飞倦了的翼，／叫破这个长空，／飞穿这个大气。／向有爱的地方，寻我的光明。／向有爱的地方，寻我的宿地！
第一节道出疲惫与渴望休息的心声，第二节讲说面临选择，何去何从？第三节陈述即使飞越千山万水，也要到达理想境地的决心；抒情性寓于有情节的完整叙述之中。这种独白也是自白，是诗人借大雁之口道出自己的精神追求。《喝呀，初梨！》则是拟对话体，采口语的声调入诗：
葡萄酒的色，象血一样的红啊！／我们这几年全然过的苍白色的生活，喝几杯散散寒罢！／初梨，喝呀！喝呀！你不喝，不辜负这样红的血吗？／／葡萄酒的香，像肉一样的香啊！／我们受干枯的理智的束缚也受够了。／喝几杯出出气罢！／初梨，喝呀！喝呀！你不喝，不辜负这样香的肉吗？／／葡萄酒的味，像人生一样的甜美啊！／我们这二十多年的中间也尝了不少的酸苦，／喝几杯尝尝新罢！／初梨，喝呀！喝呀！你不喝，不辜负这样甜美的人生吗？
与其说这是一首诗，毋宁说更像戏剧表演中劝酒的一个场景，用朴实的言说，通过葡萄酒的色香味反衬出留学生活的平淡和辛苦。
在田汉的新诗里，尽管隐含的对话的那一方并没有直接出现，但是面对对象而道白的意味还是确定的，这一特点与英国维多利亚时期的诗人布朗宁的戏剧独白诗有相似处，但又有不同。布朗宁以戏剧独白诗而称著于英国文学史， “戏剧独白是布朗宁采用‘英雄排偶句’形式独创出来的诗体，其主要特点是有一个虚构的独白者，在特定的戏剧情境里，对一个想象的听话者讲述自己生活中的某一事件或片段。诗人本人在诗作中并不出现，读者似乎也只是偶然听到独自者的谈话。诗中的听话者也不发言，但他的客观存在是一个不可忽视的因素，它可以促使独白者层层深入地揭示自己灵魂的隐秘。布朗宁运用这种别具一格的新颖形式，通过主人公的自白和议论，描述人物的心态，发掘人物的内心世界，从而揭示人物的命运。” 布朗宁的代表作《我的前公爵夫人》就运用戏剧独自体描画出公爵专制、冷酷和贪婪的面目。值得注意的是，布朗宁诗里的发言者并不是诗人自己，而是诗里的主人公，如公爵；而田汉诗里的发言者，则很明显是诗人自己。
梁实秋也曾分析布朗宁的戏剧独白诗， “他可以说是创造了一种新的格式— — ‘戏剧性独白’…… 因为在独白的时候尚有想象中的听者在，只是他们不说话，顶多是摇头点头的示意，微笑皱眉的表情，或是欲言又止的作态。独白的语气因而亦有不断地变化，波澜起伏，而不陷于单调，于独白之中显示了情节，充满了戏剧性。”布朗宁1855年出版的诗集《男人和女 中，戏剧独白诗是其最成熟的作品。对比而言，在田汉的新诗里，有戏剧独白，也有自白，像《朦胧的月亮》、《雁语》就是自白，因为没有听者的存在；而《喝呀，初梨！》则属于戏剧独自，因有对话的对象李初梨在场。
对比布朗宁与田汉的独白诗，两者的相同处在于，都在诗里采用戏剧独自的手法。不同处在于，田汉诗里的“我”就是作者自身， “你”就是诗中对话的对象，即诗里的对话或独白，是在两者之间完成的，或是诗人与物，或是诗人与人；而布朗宁诗里的“我”是叙事者，且并不出现“你”这个指称。显然，田汉新诗的对白更具有中国戏剧传统的性质，其独白手法的运用，是为了增强情节性，使得诗歌更加生动。对白的艺术技巧与中国戏曲的宾白有一定关系，可见中国戏剧文化因子已在田汉的思维里扎下了根。
四
除了戏剧文学中“说”的成分，田汉的新诗还有一定的“唱” 的特点，也就是读其新诗，能产生说唱的律动，因而具有唱词的意味。与说白相比，这些诗歌语句简短，韵脚突出，节奏感强，语言自身形成的音乐性十分鲜明。这一倾向与我国民间曲艺关系较为密切，诸如民歌、时调小曲、说唱等艺术， “民歌里本来就孕育、蕴涵着曲艺音乐的因素。这方面最突出的是时调小曲，它的许多歌有很强的叙事和表演性质，大多是单乐段多反复而成的分节歌，如佰岁歌》和《伍更调》等，叙述了一个有情节有人物的故事。而且，时调的传唱人，特别是明清以来职业、半职业的时调演唱艺人有能力在艺术形式、表现方法方面进行一定的修饰加工，这也是使它逐渐具备过度到曲艺或戏曲音乐去的条件。”田汉自幼生活在这些喜闻乐见的民间曲艺环境里，这种濡染深深地影响着他日后的新诗写作。还有研究认为， “所谓说唱艺术，其主要特质就是‘一人多角’，‘口语叙事”’，其与诗歌的关系源远流长，早在汉乐府诗中，就“表现为对话、代言等艺术手段的运用。”就是说，民间诗歌天然地与曲艺有相通之处。
在提倡平民诗歌的田汉，其新诗不仅内容是大众化的，而且形式是民族化的。在他的新诗里，民间说唱艺术的影响，一方面表现为口语表演等艺术手法的运用，另一方面表现为唱词在情节设置、人物内心描摹中的作用。前者如《暴风雨后的春朝》一诗：
好月儿，／刚伴我，／过元宵。／半夜里，／雨淋漓，／风怒号。／／树枝摇，／门板裂，／电丝鸣。／像名将，／带强兵，／打雄城。／／一醒来，／天又晴，／日又好。／家家的／短墙头，／啼小鸟。／／分明是，颂和平，／伤战争！／春风里，／曼陀磷，／一声声！
全诗共四节，每节六句，每句三字，分别于第三、第六句末押韵，短促的句式配以响亮的韵脚，节奏明快，用口语化的语言将其音乐美发挥出来；即使只发出一个角色的声音，也具有说唱表演的意味。
其音乐性，认为“汉族说唱音乐的唱词结构有整齐句式和长短句式两种。整齐句式又有基本句式和变格句式之分。基本句式以七字句和十字句为主……七字句的变格形式有六字句，如‘他本是／晋国臣’《三，三，京韵大鼓《马鞍山》)……长短句式的唱词，因句幅自身长短的参差， 给音乐节奏的变化铺垫了多种可能。”如果说《暴风雨后的春朝》这首诗属于说唱七字句的变格形式，即六字句三三式，整齐句式的鲜明节奏构成了说唱的特点；那么下面这首诗所采取的长短句式，于匀整的韵律之间又显出变化，更能体现新诗语言的美感。 《珊瑚之泪》虽是一首具有象征气息的诗，却也是以唱词的套路出之：
玉雪儿无声，／飞满了东都。／东都无限树，／树树白珊瑚。／／雪深不扫，／名园春晓。／好鸟儿一时来，／都赞叹珊瑚好！／／春晓忽成春昼，／依旧满园如绣。／树影一刻刻儿移，／珊瑚一分分儿瘦。／／她的身子既太弱，／太阳光又难避。／你看那断断续续流的／都是珊瑚的泪。
以珊瑚指代女艺人，珊瑚之泪代表艺人生活之苦痛，这种取象呈现出既具象又抽象的特点，还有一定的象征意义；而“你”、“她”这些人称代词的介入所营造的说唱氛围，则将诗的境界拉回戏剧说唱的园地。整首诗随着唱词的推进，展现出一定的情节发展，其中“珊瑚的泪”相应地将人物的内心世界描摹出来。
说唱的特点，或者唱词的倾向，是以静的文字显示出动态的特征，尤其表现在诵读的过程中，这与配乐而唱的歌词具有相当的同构性。可以说，这些诗歌为田汉日后成功地写就《义勇军进行曲》等歌词奠定了基础。
综上所述，每一位诗人都有适合自己的艺术表达途径，田汉的戏剧思维自然而然地占据了他的创作天地，即使作者在理智的干涉下从事其他体裁的尝试，但在思维惯性或者说潜意识的支使下，又于不知不觉中一再回到显露自己性情的思路上；这也是后来成就田汉戏剧创作的原因。
